Análisis | El cuarto oscuro de la memoria: historia y trauma de guerra en Vals con Bashir

Vals con Bashir es la reconstrucción animada e íntima de algunos soldados cuando fueron reclutados por Israel para la guerra civil libanesa. Documentar estos eventos parte del deseo de recuperar la memoria de esos días, que hasta ahora solo se revela en la forma de sueños o pesadillas.

El director Ari Folman ha olvidado gran parte de los sucesos de la guerra y espera que sus amigos, que estuvieron con él ahí, le ayuden a recordar. Los únicos recuerdos que tiene vienen en la forma de sueños o pesadillas, mezclas de realidad y ficción que exhuman los eventos traumáticos. Esto explica la decisión de filmar el documental y al mismo tiempo animarlo; él mismo es una mezcla entre realidad y ficción.

Hay una escena en particular que parece ser un epítome de los temas de la memoria, la historia y el trauma que circundan la totalidad de la película. Su estética animada, pero que intenta con fuerza copiar la realidad se debate entre lo que es y lo que no es; es un espacio de indeterminación que ni la ficción ni la realidad se deciden por acaparar. Desde un principio se juega con los claroscuros que permite por un lado fijarse más en los colores, en los contrastes, y que por otro nos limita dibujar los contornos, como si jugara—de nuevo—con la percepción de forma similar a la que los pintores impresionistas lo hacían.

Así se manifiesta la decisión de hacer una mezcla entre realidad y ficción a causa de una crisis representacional, en tanto que se reconoce la dificultad de representar miméticamente un evento histórico. No solo en el arte pasa esto, sino también en la memoria, que para Folman viene solo en la forma del sueño, siendo este mismo una mezcla entre realidad y ficción.

Pero se está dejando algo importante de lado, y es que estos no son simples sueños y pesadillas. Son sueños y pesadillas de hombres y mujeres que vivieron y presenciaron masacres, que perdieron amigos, familia y amantes en la guerra. En otras palabras, son sueños y pesadillas traumáticos. Desde la experiencia del trauma se entiende y completa la crisis de representación. El trauma es, en términos de Eduardo Cadava, aquello que “arresta el tiempo y la experiencia por medio de desordenar la memoria y el trabajo de la representación” (Cadava 6). En la experiencia del trauma se entiende tanto la necesidad como la imposibilidad de documentar la historia más que por medio de la mezcla entre realidad y ficción que recuerda a los sueños. No casualmente la película comienza con el recuento del sueño de uno de sus amigos. Es más, el sueño es la única vía posible de recordar el evento traumático de la guerra, pues en la experiencia traumática “el evento no es asimilado ni experimentando completamente en el momento preciso, sino solo tardíamente en la repetida posesión de quien lo experimenta” (Baer 8). En otras palabras, quien experimenta el trauma de la guerra solo puede asimilarla a través de la repetición de ese trauma en la posesión de sus propios sueños o pesadillas. Esto explica por qué el trauma aparece una y otra vez en sueños recurrentes, así mismo explica la forma en la que funciona el trauma, pues quien lo experimenta siente cómo el tiempo se para en ese instante, nunca completamente consciente, para presentarse tardíamente en fragmentos del sueño. Todo lo anterior permite pensar en la experiencia traumática como una crisis de la representación mimética. No es posible recordar el evento tal y como se vivió.

En otras palabras, lo que queda para asimilar son las ruinas de una experiencia, nunca una copia idéntica de una experiencia. ¿Pero exactamente en qué concuerda el trauma con la ruina? En que el trauma, como la ruina, es el retorno de lo que ya no está, pero alguna vez estuvo. Un retorno fragmentario que dificulta su aprehensión total. Por eso en esta misma escena los temas del sueño, el trauma y la historia se encuentran en un recuerdo que es por sí una ruina: todo en la escena recuerda las ruinas, las ruinas de la ciudad, e incluso el mar, que se nos presenta como un cúmulo apenas iluminado en el que las cosas van a parar para perderse, o amenazar con perderse. En otras palabras, la crisis representacional se da porque el trauma es en sí mismo una ruina de una experiencia, aquella que se pretende comprender.

Falta, sin embargo, el último elemento de la escena que recoge los temas de la película. Es el hecho de que el trauma tiene que ser develado como si estuviera en un cuarto oscuro fotográfico, es decir, por medio de la luz. Las bengalas que caen del cielo en la escena son análogas al trabajo de la cámara cinematográfica, que capta la luz de los momentos que graba. Esto explicaría por qué el documental fue primeramente grabado. Pero además de eso se animó sobre lo que ya estaba grabado. Es decir, se repitió un proceso de inscripción, tal como se repite el trauma en la memoria a través del sueño. En otras palabras, la memoria es como un cuarto oscuro que permite develar el trauma, asimilarlo por medio del sueño.

Extraído y modificado de un trabajo propio más amplio, titulado “Archivos del tiempo: la fotografía de la ruina”.

Referencias

Baer, Ulrich. Spectral Evidence. The photography of Trauma. MIT Press, 2002. Impreso.

Cadava, Eduardo. "Lapsus Imaginis: The Image in Ruins(*)." October, no. 96, Spring2001, p. 35. EBSCOhost, search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=hlh&AN=5264853&lang=es&site=ehost-live.